珐琅器，即是以珐琅为材料装饰而制成的器物。珐琅，又称“佛郎”、“法蓝”，是由中国隋唐时古西域地名拂菻音译而来。其基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃同属硅酸盐类物质。依据具体加工工艺的不同，又可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类，吸引了广大的收藏爱好者，收藏对象以景泰蓝居多。

景泰蓝俗称“铜胎掐丝珐琅器”，是一种在铜质胎型上用细扁铜丝掐挂各种花纹，再把珐琅质料的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。关于景泰蓝的起源，多数人倾向于认为其缘起于元代，在明朝景泰年间盛行，制作工艺成熟，使用的珐琅釉多以孔雀蓝为主。

下面简单谈谈该从哪些方面收藏珐琅器：

一特征

珐琅器的辨识首先看特征。***我们行内所说的真珐琅器是指明清至民国这个时期制作的珐琅器，目前市场中多见的珐琅器多为清末、民国时期民间私家作坊制作的珐琅器。明清时期宫廷御制珐琅器是极为珍贵的，皇家**，很少流向民间。宫廷御制与民间作坊的做工是有区别的，即便是同为内廷制作，不同时期的制作工艺也不相同，器物造型、图案式样、施釉色彩、款识等，在各个时期都有着微妙的变化。

众所周知，我国的珐琅器具有薄、平、光、艳、雅五个优点。制作工艺是在元末明初由阿拉伯***传入的，按不同的加工与施釉方法处理的，有錾胎珐琅、掐丝珐琅、浅浮雕珐琅和画珐琅之分。而掐丝珐琅和画珐琅的区别，是按制作时釉面图案有线与无线之分，前者是掐丝显现花纹，然后填以珐琅料，后者是涂以珐琅后，再在上面画出花纹。

明代珐琅器由内廷御用监制烧造，有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种，有纪年款识的掐丝珐琅器，*见宣德、景泰、嘉靖、万历年号。四个时期的器形与艺术特征都比较明显，如早期多为供妇人闺阁中用的花瓶、盒、盏、香炉之类；宣德时有直颈瓶、长方盘、圆盒等器；万历时期有熏炉、盘、祭祀供器烛台、净瓶等器。四个时期的艺术特征各不相同，特别是宣德鼎盛时期的珐琅器掐丝构图严谨，釉色**，格调典雅；景泰年间珐琅器大量生产，又由于此时期用蓝色相当为出色，故称“景泰蓝”，掐丝细润、釉色淡雅；嘉靖时期掐丝粗放，多为吉祥图案，釉色对比强烈；万历时期，掐丝粗细不匀，图案繁缛。

清代珐琅器在继承明代的传统上，结合西洋画珐琅制作工艺，并有所创新。清康熙、雍正、乾隆三位开明君主，在宫廷中广聘西方的传教士、建筑师、艺术家等任职，并醉心于西方的珐琅器，主张吸收西方的先进文明，清康熙时期由西方传教士将画珐琅(法国始创)礼品进献给朝廷，并传授西方的画珐琅工艺。清初内廷武英殿设“珐琅作”，康熙五十七年与养心殿“造办处”合并。康熙时期的掐丝珐琅分为粗丝淡釉和匀丝浓釉，掐丝比明代细密均匀，釉色虽不及明代，但胎骨厚重坚实，器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器为主。乾隆时期的珐琅器制作相当为繁荣，做工超过了明代。釉面多用锦地；色彩有天蓝、宝蓝等，并新创粉红、绿、黑等色；品种除炉、盒、盘、文房等器外，并出现宫廷陈设的桌椅、床榻、屏风等大型器皿。道光时期的珐琅器用黄、红、粉红做地色，做工精良、富丽华贵。清代掐丝珐琅除宫廷造办处御制外，清代末期北京民间作坊也很兴盛，并出现专营珐琅器商号。其中江苏扬州的王世雄有掐丝“珐琅王”之称。

画珐琅是在铜胎上绘画珐琅的复合工艺。产生于康熙年间，兴盛于乾隆，并发展到制作珐琅彩瓷。早期的画珐琅有细孔，色调较暗，后期釉料较薄，表面平滑，画风工整、花纹图案精美生动，色泽鲜艳。其工艺在器表先涂一层白珐琅，然后绘画施彩。器里则施以淡蓝色珐琅，器底挂白釉。雍正时期珐琅彩鼻烟壶相当流行，多绘以人物、花卉、山水、鸟兽、楼阁，色彩艳丽。清代广东也是画珐琅的重要产地，相对于清宫造办处画珐琅工艺注重传统手法的宫廷样式，广州民间私家作坊的画珐琅则吸收了西洋画法，出现仿欧洲风格的造型，用西方的釉料，构图繁密，线条奔放，洋溢着欧洲西洋画色彩；并盛行锦地开光人物、花卉、山水风景等；釉色鲜艳并有玻璃质光泽感。

二铜胎

珐琅器的铜胎主要有两种，其中相当主要的一种铜胎是锻打铜胎。其工艺是先用陶泥塑出其型，分体翻制出各部位陶范(如瓶体是分两半，壶体另分盖、嘴、把等部分)，以陶范再翻铸成低熔点合金铅锡凹凸套模。古人是将熟铜，锤打成相应厚的铜叶子，近代人是采用熟铜板烧红退火，将其夹在铅锡合金凸凹模具中，冲压出来。再将分体的冲压件烧焊为一体，打磨焊缝成胎形。故我们称为锻打铜胎。另一种铜胎是錾胎，铜胎由铸造烧焊成型的，而后胎内烫松香胶固定，减地起线法錾刻图案花纹，再点蓝、烧蓝、磨光、镀金。

此外，极少见的还有一种是铸胎器，该类器传世很少，且不可能成批的在世面出现。而像朋友的那几个***的新胎新釉的珐琅器，铸造时胎体厚且笨重。为了能将表面铸痔、砂眼等缺点去除，需要扒去一层皮，打磨掉厚厚一层，表面才能光洁，以便于铜丝掐成图案粘于胎面，再点蓝、烧蓝。不否定这几件***珐琅器的是掐丝点蓝高手，丝工细腻流畅，烧蓝到位，咬蚀旧**真，口沿内壁、底足虽也磨光镀金，但仿制者却忽视了胎体内壁粗糙。因为一般珐琅器内壁，底足内一般要涂施浅蓝色薄釉，而该器腹内咬蚀呈古铜色，铸造的砂眼内还可以抠出白色石英砂粒，这就肯定这几件器物是新胎器。因此，如果知道珐琅器烧制原理就不难认定其为***器。

我国的失蜡法铸造始于春秋战国时期，铸造时的内芯外模壳都是陶泥培烧，脱蜡后才浇铸铜胎，铸制缺点往往是器内残留有灰或砖红泥范，但不可能残留有石英粉。国外采用石英砂搞精密铸造工艺是在“二战”时期，从德国、俄国用于铸造飞机叶轮开始。我国的机械制造工业引进该技术是在建国以后，相当早应用于文物复制是在上世纪七十年代末，各地民间组织利用该技术在八十年代中到九十年代。这个期间做伪者大量用此技术仿制文物，仿制的古铜器曾一度泛滥，器物多粗制滥造。而上述两位朋友让笔者所见的珐琅器有可能就是这类的铜胎。

真正的珐琅器讲究胎薄平光，当前市面上的***珐琅器如果是锻打铜胎，则能达到胎薄体轻，须要小心对待；如遇是铸胎器，胎体厚重，拿在手中便知真伪，容易断定为伪器；此外还可以再从特征与包浆等处去观察，也可以识别出仿制品。

三包浆

珐琅器在制作完成后，釉面有强烈的釉光感，镀金处呈黄亮色。但是珐琅器经过了百年的岁月，受到空气的氧化、辐射、灰尘等污染以及人为擦洗，加之终日爱不释手地把玩，珐琅器釉面光泽会逐渐变旧失亮，日积月累形成的皮壳，我们称之为包浆。根据笔者所处理过明清珐琅器的感觉对比，有年头的珐琅器都历经数百年沧桑，民国至今的珐琅器也有近百年的时间，釉面的旧色是由空气中的微尘和腐蚀物侵蚀及氧化作用，逐渐自然形成的。特别是鎏金地子的老器旧金色是熟黄色。所以，区别老珐琅器与***器的皮壳的新老要一看老光是否自然；二看包浆是否一体；三看手感有无生涩之感。新作珐琅器的釉面新光多用细砂纸或研磨砂、研磨膏揩磨，先研去贼光，再用酸与高锰酸钾、松香水等或其他混合溶液强化咬蚀处理。所咬蚀旧色比较容易辨别，仔细看上去，一是不正，因为化学***与釉面蚀新反应是速成的，色泽不自然，用棉球蘸酒精、**类溶剂易擦除，露出新釉光；二是不均匀，同一部位有明显的深浅不一，这是因为***刷涂不均所致；三是手摸生涩，有的故意在耳、足等嵌物接缝处，残留污垢，特别是脏垢，如用指甲即可抠下。

四款识

珐琅器的款不是随意而题的，都有一定的格式和规定。以上述几件珐琅器为例，三件炉底分别铸有减地阳文“大明宣德年制”、“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”的楷体款识。仔细想想便可看出以上几件珐琅器款识的疑点，这些历来被视为稀世珍宝珐琅器，有着不同年号的款识，又都为宫廷御制品，在民间怎能同时出现在一起呢？再仔细看，款识标示也不对，御制款识字体书写都有一定的格式。比如山东某博物馆所藏的一蹄足圆鼎形珐琅香炉内施浅蓝色釉，腹底中心白地蓝色双方框内蓝色“雍正年制”竖双行楷书款；又如某皇家寺庙陈设的珐琅五供，其中双盘连座式烛台，底沿蓝色双龙纹长方框内施红色“雍正年制”横单行楷款；另一件长方鼎形炉内均饰浅蓝釉，底部有“大清乾隆年制”六字三行篆书方印蓝款。此外，目前明代*见到的官方纪年款识只有宣德、景泰、嘉靖、万历四朝，如遇到有其他纪年如成化、弘治年制的就要打一个**的问号。

藏家还可以从根据珐琅器的总体意境去辨别真伪珐琅器，老器的丝工细腻流畅，造型稳重古朴，色彩华丽，可谓金碧辉煌，而新仿者则不然。此外藏家要想更多地了解珐琅器的辨识，就应多去北京故宫、颐和圆等皇家殿堂去看看珐琅器，记清楚各时期的珐琅器的造型、纹饰、图案、釉色、款识特征，与市场中所见到的珐琅器相对比，就不难辨识老器与***器的区别。

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